Interferencias: Un análisis de las conexiones entre el proceso creativo del artista y el del usuario de Arteterapia.

Rocío Macías

Formadora, artista plástica y arteterapeuta. Licenciada en Bellas Artes por la Universitat de Barcelona y en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra. Formada en Mediación y Resolución de Conflictos, Gestión del duelo en el Contexto Educativo e Intervención Social en Marginación. Máster en Arteterapia por Metàfora Centro de Estudios de Arteterapia. Actualmente desarrolla el proyecto Mirador para escuelas de Primaria y Secundaria y colabora como arteterapeuta en la Escola Gitanjali, de Badalona y en ACAP, con personas afectadas de Parkinson.

crociomaciasramos@gmail.comarmenmenendez@afart.es

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SUMARIO

Este estudio examina de manera comparativa las relaciones existentes entre el proceso creativo por el que pasa un usuario de arteterapia y aquel que experimenta una persona cuando se propone crear una obra de arte fuera de este contexto. Ambos son procesos con una raíz común y con muchos aspectos coincidentes que, en ocasiones, entran en contacto, generando efectos de muy diversa índole. Siendo los objetivos de una y otra actividad, en principio, diferentes, el interés está centrado en observar esos momentos de contacto desde la perspectiva de la arteterapeuta, con la intención de calibrar hasta qué punto son problemáticos o si, por el contrario, son una parte de la terapia y, como tal, se deben integrar en ella. Se valoran, entre otras, cuestiones como el rol del artista, el uso de los materiales o el papel de la obra.

El trabajo se basa en la experiencia llevada a cabo en una intervención arteterapéutica con un paciente de Parkinson, en un contexto grupal y en coterapia.

PALABRAS CLAVE: Arte, Arteterapia, Proceso crreativo, Parkinson, Arteterapeuta, Contexto grupal

ABSTRACT

This paper presents a personal reflection, the result of my experience of more than six years as art therapist at a day hospital, with the uniqueness that actively participated as co-therapist in group therapy and direct care to families.

I begin with an approach to aspects of running a day hospital in a context of therapeutic community. I’ll try to explain my view on group work and interaction between patients and therapists in the “here and now”, the community life as a fundamental tool of treatment. I also try to explain some aspects of art therapy in this context.

KEY WORDS: Day Hospital, Therapeutic Community, Teens, Multidisciplinary Team, Art Therapy

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INTRODUCCIÓN

En la sesión de arteterapia, los elementos que pertenecen al campo del arte y los que se relacionan con el de la terapia se encuentran en un territorio común.

De su interrelación esperamos, como arteterapeutas, que nazcan toda una serie de fenómenos a través de los cuales sea posible expresar emociones y elaborarlas sin necesidad de nombrarlas – o nombrándolas si es necesario –, sólo a través del manejo de los materiales, la presencia de la obra y el vínculo que se crea entre terapeuta y usuario. Sin embargo, el arte es un fenómeno con un peso social e histórico indiscutible, y sus implícitos se pueden anteponer fácilmente a los que consideramos propios del setting terapéutico.

En este estudio se hace un análisis de las maneras en las que esos implícitos aparecen, en ocasiones, en la sesión de arteterapia, generando situaciones que fuerzan a la arteterapeuta a plantearse si se deben defender los límites del setting en un sentido estricto, o si esas “interferencias” se deben permitir y asimilar a éste como parte de su desarrollo.

La hipótesis que se defiende es que es posible integrar aspectos considerados puramente artísticos en el proceso creativo que se desarrolla en el contexto del arteterapia, siempre que se tengan presentes cuáles son los objetivos que se persiguen y en qué marco y nivel de intervención los estamos poniendo en juego: básicamente, siempre que se cuente con un setting interno claro y firme.

DISEÑO METODOLÓGICO

La metodología que se siguió en este trabajo es la correspondiente al estudio de caso, aunque con algunos aspectos particulares: el análisis no se centró exclusivamente en el seguimiento del usuario de arteterapia, sino que se utilizó su actuación en las sesiones como referente para hablar de ciertos aspectos que, aunque se manifestaron claramente en el transcurso de su terapia, son transversales y podrían ser aplicables a otros casos. Estos aspectos se trabajaron sobre un análisis comparativo entre el contexto de la actividad artística propiamente dicha y el de la sesión de arteterapia. Son cuestiones referidas al papel del artista/usuario, del crítico/arteterapeuta, al desarrollo del estilo, al uso de los materiales, al papel de la obra junto con su interpretación y exhibición y, en general, a todos aquellos aspectos que atañen al proceso creativo.

El caso en concreto es el de un usuario al que llamaré Marcelo: un hombre de 66 años de edad, que padece enfermedad de Parkinson aunque, en los últimos meses de la terapia, se había barajado la posibilidad de que su caso fuera de parkinsonismo (1). En cualquier caso, parece que contrajo la afección por inhalación continua de plomo en su lugar de trabajo. La padece desde los cuarenta años, aproximadamente, y en el momento de este estudio estaba en una fase crítica, muy afectado de discinesias (2) y con periodos de off (3) muy fuertes. Conocía el arteterapia desde hacía años, por su propia experiencia previa en la asociación de afectados de Parkinson en la que se llevó a cabo la intervención. Antes de esta práctica no había tenido contacto con las artes plásticas, pero sí con la música. La manera en la que se comportaba en las sesiones, sus comentarios y su relación con el proceso creativo parecían demostrar que su absoluta fidelidad a las sesiones y el entusiasmo que mostraba en ellas se vehiculaban más a través del valor artístico y estético que él daba a sus obras – y a la expectativa de exponerlas – que al proceso terapéutico en sí.

El lugar en el que se llevaban a cabo las sesiones era una sala de uso polivalente de la asociación. Las sesiones se realizaron en grupo y en coterapia con otra arteterapeuta.

El método de derivación consistió en la propuesta, por parte de las profesionales del centro – trabajadora social, psicóloga, etc – de un número de pacientes potenciales que, según su criterio, podían necesitar la atención arteterapéutica y, además, aprovechar sus beneficios al máximo. Entre el grupo de cuatro personas que finalmente se formó – hombres de entre 60 y 80 años en diferentes momentos de la enfermedad, pero afectados por ésta de manera significativa – estaba Marcelo, que ya había participado en anteriores grupos y estaba interesado en seguir con la práctica. En conjunto con estas profesionales se establecieron los objetivos específicos a tratar en cada caso, entre ellos, el de Marcelo. Estos objetivos fueron los siguientes:

Objetivo general:

Colaborar con el centro a fin de mejorar, en líneas generales, la calidad de vida de los pacientes.

Objetivos específicos:

– Fomentar la toma de decisiones a través del proceso creativo, estimulando así la autonomía y la autoestima.

– Conocer y experimentar, en un medio seguro, con medios de comunicación alternativos a la palabra que sirvan de vía de comunicación de emociones, pensamientos y sentimientos.

– Facilitar la liberación y la gestión de las emociones y relajar las tensiones excesivas.

– A través del trabajo con los materiales plásticos, estimular la capacidad motora de los pacientes, especialmente al respecto de la psicomotricidad fina.

– Favorecer un proceso de aceptación de los cambios que se sufren en el ámbito de la movilidad.

– Potenciar las funciones cognitivas y ejecutivas: memoria, atención, planificación, coordinación, etc.

– Disminuir del aislamiento social a través de la relación con las terapeutas y/o con otros pacientes.

Además de estos objetivos, que se establecieron pensando en todo el grupo, a partir del segundo año de terapia se añadieron algunos otros para cada usuario en concreto. En el caso de Marcelo, el propósito era estimularle a probar nuevas técnicas y medios plásticos, con la intención de explorar y ampliar las posibilidades terapéuticas a través de la experimentación con dichos medios.

Las sesiones, de una hora de duración, debían llevarse a cabo, en principio, durante aproximadamente dieciséis meses, con interrupciones para las vacaciones de verano y Navidad, y con una frecuencia de una vez por semana. Comenzaban con una puesta en común que tenía por objetivo centrar la sesión y entrar en su dinámica, para continuar con un periodo de trabajo con los materiales. Por lo general, en este periodo los usuarios eran libres de experimentar e investigar con el tema y las técnicas que prefirieran, sin tener que cumplir con ningún objetivo concreto y, por supuesto, sin necesidad de tener en cuenta ningún criterio estético – en alguna ocasión se propuso alguna dinámica o alguna técnica específica, pero siempre fue de manera excepcional y respondiendo a objetivos puntuales, como crear obras para la muestra organizada en Canberra en colaboración con el proyecto “Painting with Parkinson’s”, de Nancy Tingey –. Finalmente, se dejaban unos minutos para poner en común lo que se había trabajado, para reflexionar sobre el proceso y las emociones y pensamientos que se habían experimentado. Esta parte tenía el grado de apertura y/o expresión que cada usuario necesitara o considerara conveniente. Siempre se procuró crear un vínculo de respeto mutuo entre las terapeutas y los participantes, de manera que fuera evidente que éstas estaban presentes para acompañar y guiar, si era necesario, pero nunca para opinar arbitrariamente, juzgar la obra o encaminar a la persona en algún sentido que ésta no desease seguir.

Se procuraba que toda la sesión se realizase en un ambiente de máxima intimidad – sin interrupciones externas–, ya que todo lo ocurrido durante su transcurso era confidencial, pero fue necesario un relativo margen de tolerancia con las intervenciones de la cuidadora que, a veces, resultaban indispensables dadas las circunstancias de este colectivo: administración de medicación, acompañamiento al baño, etc. Con todo, se procuró minimizar estas intervenciones. Por otra parte, las obras se guardaron en el centro hasta el final del tratamiento.

DESARROLLO DEL CASO DE ESTUDIO

Como se ha comentado anteriormente, a Marcelo le diagnosticaron la enfermedad de Parkinson con cuarenta y pocos años y, cuando entró a formar parte del grupo en el cual se centra este estudio de caso, ya tenía 65. La suya, por lo tanto, era una larga trayectoria de convivencia con la enfermedad: deterioro progresivo, cambios en la medicación, discinesias, etc.

En el periodo en el que se desarrolla este estudio, conservaba prácticamente intactas sus facultades cognitivas y podía expresarse bien a nivel oral, aunque iba en silla de ruedas y padecía unas discinesias casi constantes que afectaban especialmente al movimiento de sus manos y a su posición corporal – algo inclinada lateralmente –. A nivel personal, Marcelo era un hombre muy resistente, que hacía gala de esa fuerza que le mantenía con interés por la vida a pesar de la manera implacable en la que la enfermedad se desarrollaba en su cuerpo. Era una persona con cierta “madera de líder”, le gustaba ser escuchado y admirado por el grupo y, sin demasiados problemas, era capaz de interrumpir a cualquiera para explicar anécdotas de su vida y “tomar la escena”.

El interés por centrar el estudio de caso en Marcelo viene dado porque su actitud en las sesiones de arteterapia, como ya se ha señalado, denotaba una preferencia clara por los aspectos más artísticos de éste, mientras que los terapéuticos eran prácticamente ignorados en su discurso y en su manera de actuar. Marcelo asistía puntualmente a todas y cada una de las sesiones, sin importar cómo se encontrara físicamente, y siempre trabajaba inagotablemente en su obra hasta el final. Sólo en contadas ocasiones no tenía fuerzas para acabar una obra, o pedía una cartulina más pequeña que la habitual para pintar, porque sentía que no iba a ser capaz de trabajar en un formato más grande. Entonces podíamos estar seguros de que estaba bloqueado y se encontraba realmente mal. En este sentido, la incansable actividad de Marcelo, que en el pasado no había tenido contacto con las artes plásticas, nos recuerda a las investigaciones que demuestran que la aparición de este talento en personas tratadas con levodopa y agonistas de la dopamina no es un fenómeno infrecuente (Inzelberg, 2013, p.259).

EL PROCESO CREATIVO DE MARCELO

Marcelo trabajaba generalmente con acrílicos, aplicándolos con la ayuda de varias espátulas que traía de casa – trabajaba con sus propias herramientas – sobre una cartulina de un tamaño aproximado de A4. Comenzaba normalmente aplicando una capa de base de color negro, para ir añadiendo después diversos colores, siempre con la espátula y siguiendo un gesto bastante condicionado por el movimiento involuntario de sus brazos. De hecho, era habitual oír el roce rítmico de su manga sobre la mesa, y había que pegar el papel a un soporte para que no se moviera. Éste, como comenta Chatterjee (2006), es un fenómeno habitual en pacientes de Parkinson: usar un trazo corto e inclinado que se corresponde con el temblor que les provocan las discinesias (Chatterjee, 2006, p.106), aunque también existe el caso contrario: aquél en el que el paciente deja de sentir el temblor en el momento en el que empieza a usar las herramientas plásticas. El margen ocupado por la cinta que se usaba para fijar el papel, por cierto, generaba siempre un marco fino alrededor de la imagen que a Marcelo le agradaba, probablemente porque, de hecho, siempre tenía presente la posibilidad de enmarcar la obra (Fig. 1). Éste era uno de los motivos por los que prefería trabajar en papel de formatos estándar.

Sus obras seguían siempre, invariablemente, este proceso, y hay que admitir que, por lo general, eran bastante semejantes formalmente.

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Fig. 1

De hecho, durante la segunda mitad del tratamiento, nos planteamos el objetivo de motivarle a probar nuevas técnicas y materiales – siempre sin forzarle –, porque nos parecía que podía haber un cierto estancamiento en la seguridad de lo conocido, una “repetición muerta”, como la llamaría Milner (2010, p.113). Sin embargo, a la hora de comentarlas, al final de la sesión, él siempre nos podía explicar algún matiz por el que diferenciaba esa obra de las demás. Cuestiones como el tipo de colores, la cantidad de manchas, el tamaño de los trazos, eran para él elementos claramente distinguibles.

Sólo en algunas ocasiones nos hablaba de algún referente figurativo que él podía ver en la imagen y, en esas ocasiones, todo el grupo se animaba a hacer conjeturas sobre lo que cada uno veía en el papel. Es el caso de la Fig. 2, en la que Marcelo nos comentó que se podía ver la cara de un felino, o los faros de la cabina de un metro, entrando en la estación. Alguien se animó a comentar que también parecía una cueva prehistórica.

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Fig. 2

Si atendemos a lo que podíamos observar en el trabajo de Marcelo y en lo que él mismo nos explicaba sobre su proceso creativo, podemos concluir que seguía de manera bastante fiel el que es el habitual esquema de cuatro fases aceptado generalmente a nivel teórico, y que se refiere al proceso que sigue un artista al crear una obra: preparación, incubación, iluminación y verificación (Polo Dowmat, 2003, p.86). La fase de iluminación era bastante clara, ya que él mismo nos comentaba que, una vez había comenzado a trabajar, fluía con la obra de manera que cada color y cada trazo le indicaban cuál era el siguiente a aplicar.

En este sentido, y a excepción de algunos creadores que siguen planificaciones muy detalladas, el proceso artístico de nuestro usuario no se diferenciaba significativamente del que hubiera seguido cualquier artista, incluso respecto a la tendencia a repetir unos mismos patrones de manera sistemática. Podría haberse tratado de una manera de sobrellevar la ansiedad de experimentar con técnicas o procedimientos desconocidos de los que podría no obtener un resultado satisfactorio. Ésta es una de las principales dificultades que entraña el proceso creativo según Omenat (2006) aunque Marcelo también mostraba pasar por muchas de las “facilidades”, por los aspectos positivos, como la capacidad para entrar en un espacio íntimo y dejarse llevar por él, dejando que éste proponga o “hable”. Entre estos aspectos positivos, por cierto, quizás el más destacado sería el evidente placer que experimentaba en la creación: antes, durante y después del proceso, y en el momento de tomar distancia y observar la obra. Seguramente ahí estaba el núcleo de su incansable producción: en un placer por la creación que estaba también conectado con su ansia de vida, no dejando lugar a dudas de que era la parte sana de su ser la que estaba actuando al inclinarle hacia ella (Omenat, 2006, p.6-9). De alguna manera no demasiado explícita, ya que los comentarios de Marcelo sobre su obra nunca acababan de conectarla con su padecimiento, la creación le estaba ayudando a convertir todo ese dolor – físico y psíquico – causado por la enfermedad, en un producto externo, observable y, lo que es mejor aun, admirable (Ávila Espada, 2011). Se estaba convirtiendo en un auténtico mecanismo de defensa adaptativo contra la falta de sentido y la ansiedad que ésta conlleva (Storr, 1972, p.67). Y, ¿no puede ser esa función, acaso, tan artística como terapéutica?

MARCELO, “EL MAESTRO”

Marcelo se comportaba en las sesiones siguiendo los patrones de un artista, y no los de un participante en una sesión de grupo de arteterapia. ¿Qué diferencias existen entre estos dos modelos de actuación? Pues quizás no son tantas ni tan palpables como desearíamos, pero sí podríamos estar de acuerdo en que no se espera del usuario de arteterapia que intente conseguir un resultado estético muy concreto de su obra o inscribirla en una corriente artística. Tampoco se espera que se considere superior al resto del grupo – creativamente hablando – y que les quiera dar consejos al respecto; y mucho menos que, como consecuencia, el grupo reconozca esta superioridad y acabe por llamarle “maestro”.

¿Cuál es nuestra expectativa (y, como expectativa, bastante vinculada al fracaso) como arteterapeutas frente a los usuarios? Seguramente esperamos una cierta reticencia inicial a crear, seguida por un proceso en el que se va ganando confianza en la actividad, pero en el que se mantienen los límites del setting claros: no hay juicio estético, lo importante es el proceso, la obra es básicamente una intermediaria…

El papel de Marcelo, sin embargo, no se mantuvo nunca dentro de esos límites. Él se consideraba un artista y así lo proclamaba en sus comentarios y, aunque no había desafío hacia nosotras en esa asertividad, lo cierto es que sí nos forzaba a recordar continuamente las premisas de la sesión, si no para que él las admitiera, al menos para que ni el resto del grupo ni nosotras mismas las perdiéramos de vista.

Esta situación era desconcertante, ciertamente, pero la verdad es que si nos paramos a observar las diferentes consideraciones que el artista ha tenido a lo largo de la historia – especialmente las más primitivas y las más contemporáneas –  veremos que lo que Marcelo reclamaba como su identidad no se alejaba tanto de la realidad y, más aun, tampoco se alejaba tanto de los elementos con los que trabajamos en arteterapia. Algunas de las definiciones más antiguas de artista tienen que ver con el “artista-mago” como oficiante de rituales que llevan a la curación (Argullol, 1989, p.215) y, desde antes incluso de que los surrealistas valoraran las imágenes como medios ideales para llegar al subconsciente (Rubio, 1994, p.36, 100) ya existe el mito del artista como sujeto inevitablemente “torturado” o “loco”, como si fuera necesaria esa dosis de patología para ser capaz de adentrarse realmente en la creatividad (Sussman, 2007). Respecto del vínculo entre patología mental y creación, hay numerosos estudios que sustentan que hay una cierta – aunque no imprescindible – relación entre ambas (Díaz Curiel, 2013), ya que parece ser que en las dos se dan algunos aspectos comunes en la actividad cerebral. Y eso nos lleva aun más directamente al caso de Marcelo, ya que es sabido que el tratamiento con agonistas de la dopamina para la enfermedad de Parkinson puede aumentar significativamente la creatividad (Canesi, 2012; Chatterjee, 2006), ya que estimula el pensamiento divergente y la búsqueda de la novedad, a la vez que provoca una considerable desinhibición (Inzelberg, 2013). La misma Dalley, en el contexto del arteterapia, se refiere a la capacidad de crear imágenes que perduran en el tiempo como una virtud humana unida al desarrollo de la civilización; y también hace referencia al estilo, una cualidad claramente artística que sin duda aparece en las sesiones de arteterapia (Dalley, 1992, p.162, p. 96), y no precisamente como un elemento secundario.

Todo este panorama sobre lo que socialmente se ha considerado “ser un artista” a lo largo de la historia, ¿no nos está describiendo algo muy semejante a lo que Marcelo era en nuestras sesiones? Alguien que crea con un impulso irrefrenable, casi impuesto por su cerebro; que es capaz de generar obras que tienen – hay que admitirlo – una calidad estética significativa unida a una importante carga emocional; que desarrolla un estilo identificable: ¿no es un artista, al margen de la situación en la que produzca su obra o de la valoración económica o social que ésta tenga? Y, si entendemos con Storr que el arte puede constituir un medio para defenderse de la ansiedad o para construir la identidad (Storr, 1972, p. 268-273), ¿no estaba Marcelo cambiando su identidad social de “enfermo” por la de “artista”, en un acto indudablemente terapéutico y reparador?

¿CÓMO SE LLAMA LO QUE HAGO?

Una de las demandas más frecuentes que Marcelo hacía en la sesión de arteterapia era la de un marco histórico-artístico en el que encuadrar su obras – y es significativo que utilice en esta frase las palabras “marco” y “encuadrar”, porque tienen mucho que ver con la obra de arte aceptada como pieza valiosa, como objeto digno de ser expuesto –. Él era consciente de tener un estilo propio que se había ido desarrollando – y evolucionando, todo hay que decirlo – a lo largo de las sesiones, y quería saber si ese estilo tenía un nombre, un referente a nivel de movimiento o tendencia artística. Antes de mi llegada al grupo, cuando Marcelo seguía las sesiones de arteterapia individualmente con mi coterapeuta, ésta ya se había encontrado con esta demanda, y la había atendido llevando a la sala algunas imágenes de obras pertenecientes al expresionismo abstracto, en concreto, de Jackson Pollock. Un “saltarse las normas” que, en mi opinión, fue un acierto porque, en la línea de lo que se comentaba en el apartado sobre la consideración del artista, para Marcelo, saber que su trabajo podía tener unos referentes aceptados por la crítica artística era un incentivo para seguir existiendo y creando, un impulso positivo para vivir. Por otra parte, la asociación formal entre ambas obras no estaba en absoluto fuera de lugar, como se puede apreciar en las Fig. 3 y 4.

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Fig. 3. Untitled (Green Silver), Jackson Pollock,1949

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Fig. 4

El estilo, como ya hemos comentado anteriormente, es una cualidad claramente artística que sin duda aparece en las sesiones de arteterapia (Dalley, 1992, p.162, p. 96). De hecho, se pueden observar cambios de estilo en momentos en los que ha habido alteraciones significativas en el estado emocional de los usuarios y, en cualquier caso, cada uno de ellos mantiene unas líneas de color, composición y temática perfectamente identificables, como demostrarían las Fig. 5, 6, 7 y 8, correspondientes, respectivamente, a un histórico de obras de Marcelo, S, JL y P (sus compañeros de grupo).

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Fig. 5

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Fig. 6

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Fig. 7

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Fig. 8

En ellas podemos observar continuidades, cambios, similitudes y diferencias entre los cuatro participantes, pero, sobre todo, podemos constatar que cada uno de ellos sigue algunas pautas que son constantes en su obra. Como arteterapeuta, y habiendo trabajado con ellos durante un largo periodo de tiempo, podría identificar sus imágenes sin ninguna dificultad porque, efectivamente, cada uno de ellos tiene un estilo propio. Éste es un tema, además, que surgió en varias ocasiones durante las sesiones, sobre todo cuando había algún cambio y todos lo notaban, o cuando se hacía algún comentario que “etiquetaba” una obra con un adjetivo estilístico. Se dio este caso, por ejemplo, en una sesión en la que P dijo que JL era siempre muy “moderno”, refiriéndose a la obra que aparece en la Fig. 9.

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Fig. 9

Precisamente, el hecho de que el estilo se desarrolle en cualquier persona que trabaje en los medios plásticos con una cierta continuidad, fue uno de los elementos que ayudaron a neutralizar en parte el protagonismo que Marcelo iba tomando en las sesiones con su actitud, ya que, en este sentido, todos los participantes estaban al mismo nivel. Para nosotras era importante responder a las necesidades de Marcelo sin por ello menoscabar las del resto del grupo, y su búsqueda de distinción nos preocupaba. El hecho de que P o S le llamaran en algún momento “maestro” y que él aceptara ese apelativo sin ningún tipo de modestia, podía generar unas relaciones de desigualdad en el grupo que no nos parecían beneficiosas.

Los comentarios sobre el desarrollo del estilo en todos y cada uno de ellos alejaban la posibilidad de que esta jerarquía se estableciera.

De nuevo nos encontramos, pues, ante un elemento sin duda perteneciente al ámbito de la estética – y vinculado a la crítica artística – que, en lugar de dificultárnosla, nos facilitaba la tarea arteterapéutica.

¿QUÉ LE OCURRE A LA ARTETERAPEUTA CUANDO SE LE PIDE QUE SE COMPORTE COMO UNA PROFESORA O COMO UNA CRÍTICA DE ARTE?

Como comentaba anteriormente, el posicionamiento de Marcelo como artista en las sesiones de arteterapia no nos facilitaba su conducción ni a mi coterapeuta ni a mí. Ese setting al que nos queríamos ceñir, esas expectativas – quizás más fijas de lo aconsejable – sobre lo que debe ser el arteterapia y en qué circunstancias debe suceder y, sobre todo, esa voluntad de ser respetuosas con los límites que considerábamos necesarios, saltaban por los aires cada poco tiempo porque las demandas de Marcelo los cuestionaban sistemáticamente. Estas demandas se concretaban, la mayoría de las veces, en una necesidad por su parte de que nos comportáramos como profesoras o como críticas de arte, requiriendo así de nosotras una valoración que legitimara la validez de sus creaciones (Argullol, 1989, p.260).

Esto no sólo chocaba frontalmente con la premisa arteterapéutica de no juzgar la obra – además de ser una potencial fuente de conflicto a nivel grupal –, sino que nos hacía plantearnos nuestro papel como terapeutas. Está claro que, en su transferencia (Schaverien, 1991, p.13), Marcelo nos estaba queriendo forzar a jugar un papel de referentes artísticos que no queríamos – ni, en principio, debíamos – asumir. Considerábamos que nuestro rol en las sesiones debía mantenerse en el de guías y acompañantes del proceso creativo de cada usuario, y de ningún modo en el de “otorgadoras” de valor, y ahí entraba en juego nuestra contratransferencia que, en principio, se materializó en nuestra incomodidad, en nuestro constante recordatorio del setting arteterapéutico y en su defensa a ultranza. A medida que avanzaron las sesiones, sin embargo, la tensión en este sentido se redujo. El mismo vínculo terapéutico procuró ese cambio.

En la última sesión del primer curso, en junio, y cuando Marcelo se encontraba ya en la puerta, acompañado de su cuidadora, creí necesario acercarme a él y decirle: “Marcelo, tú ya sabes que eres un artista, ¿verdad?”. En las circunstancias en las que estábamos, no podía estar segura de si le iba a volver a ver, a pesar de que ése era el plan y, como artista, recordé lo gratificante que resulta que alguien externo reconozca en ti esa condición. Por eso lo hice. Sabía que estaba “infringiendo las normas” pero, después de tanta dedicación y esfuerzo por su parte, también sabía que no podía dejar que se fuera sin lo que verdaderamente había venido a buscar. En este sentido, entendí perfectamente la reivindicación que hace Moon (2002, p.56-172) de la expresión de la condición artística del arteterapeuta dentro de las sesiones. Fue esa condición mía la que me hizo empatizar con Marcelo y entender que, para él, el elemento terapéutico sí residía en la valoración de su obra y en la de él mismo como creador (Malchiodi, 2014).

Quiero creer que ése fue uno de los pasos que nos llevaron a “sintonizar” (Ball, 2002, p.90) con sus necesidades, permitiéndonos a todos, aunque las demandas siguieran manifestándose a veces, trabajar fluidamente y con más armonía.

¿NOS VAIS A DAR NOTAS A FINAL DE CURSO?

Como ya se ha venido comentando, uno de los aspectos más conflictivos de la actitud de Marcelo en las sesiones de arteterapia era que, frecuentemente, esperaba de las arteterapeutas juicios de valor sobre sus obras. Aunque también estaba interesado en la interpretación que, tanto nosotras como el resto del grupo, pudiéramos hacer de ellas, lo cierto es que ésta era para él una cuestión secundaria. Él mismo jugaba en ocasiones a extraer significados o a buscar referentes figurativos en sus pinturas – claramente abstractas –, pero, a pesar de que siempre tuvimos en cuenta cuáles eran esos significados para poder relacionarlos con el estado de ánimo de Marcelo y del resto de los integrantes, la verdad es que a menudo daba la sensación de que, efectivamente, no era más que un juego, una manera de relacionarse con el grupo – muy válida, por otra parte –, que también aportaba sus ideas al respecto, como ya comentamos en el primer apartado, referido a su proceso creativo. Sin embargo, el tema de la valoración estética era para él fundamental. La muestra más clara de este hecho se dio en una ocasión en la que nos preguntó si “les pondríamos notas a final de curso”. Ambos conceptos – notas y curso – son tan distantes, en principio, de lo que se plantea en arteterapia, que la labor de reconducir esa demanda sin rechazarla frontalmente fue una tarea realmente delicada. En mi caso concreto, además, el hecho de haber trabajado como profesora de arte durante muchos años no ayudaba en absoluto, ya que para mí, era fácil deslizarme hacia un papel que casi tengo automatizado. Ésta, por otra parte, no es una situación excepcional entre los profesionales del arteterapia que, frecuentemente, vienen del mundo de la enseñanza. Era necesario, pues, vehicular esa necesidad de Marcelo sin caer en el juicio de valor. Entre otros motivos – como que ésa sería una opción absolutamente opuesta al setting arteterapéutico – porque esto, de nuevo, podía alterar la atmósfera de relativa igualdad que es deseable fomentar en el grupo. Ante esta demanda, mi coterapeuta y yo volvimos a recordar dónde estábamos y para qué estábamos allí; volvimos a insistir en la importancia del proceso y de los pensamientos y emociones que se dan en él por encima de la obra resultante; volvimos a presentarnos como guías y como facilitadoras, pero en absoluto como juezas, porque para eso deberíamos estar investidas con una autoridad que ni teníamos ni queríamos…

Por otra parte, ¿en relación a qué criterios íbamos a valorar las obras: estéticos, de calidad, de contenido? Incluso en el ámbito meramente artístico ésa es una cuestión controvertida, como destacan Argullol (1989, p.18-22) y Read (ed.1973, p.20). Planteamos, incluso, la posibilidad de imaginar cómo cambiaría la atmósfera de las sesiones si todos estuvieran esperando ser “aceptados” o “eliminados” a final de curso. Lamentablemente, no contamos en este “reencuadre” con el apoyo activo del grupo, que solía intervenir poco a nivel oral, en general por motivos relacionados con las dificultades que imprime la propia enfermedad. Aun así, pudimos argumentar nuestros motivos y Marcelo pareció aceptarlos. Por otra parte, y aunque el grupo no se manifestara muy activamente, sí pareció que preferían la opción de trabajar sin tener la obligación de pasar por ningún examen. Crear en un ambiente seguro, afectuoso y carente de juicio parecía seguir siendo para ellos un buen panorama (Klugman, 1999, p.31).

Por lo que respecta a las demandas de interpretación, como hemos comentado más arriba, no eran muy frecuentes, así que apenas tuvimos que encontrarnos en las disyuntivas en las que sí nos puso Marcelo respecto de la valoración estética o de su consideración como artista.

De todos modos, mi sensación es que, de haberse dado el caso, hubiéramos tenido que sopesar la necesidad de nuestra intervención a ese nivel. Siempre hubiera podido hacerse desde una perspectiva que no buscara significados concretos, “adivinatorios”, sino que, más bien, se centrara en las características formales y estéticas de la imagen para “traducirlas” en valores propios del usuario. En el caso de Marcelo podrían haber sido aspectos como la fuerza, el ímpetu, el dinamismo, la constancia, etc.

Al fin y al cabo, si bien es cierto que interpretar precipitadamente en este contexto puede acabar llevando a la mera proyección del mundo interior de la arteterapeuta, o a fijar significados por pura ansiedad (Omenat, 2006, p.9), (Dalley, 1992, p. 82), también hay que tener en cuenta que, como defiende Moon (2002, p.190-194), ofrecer nuestra capacidad como artistas para actuar en ese sentido puede darle valor a la terapia con según qué usuarios que, al no obtenerla, se sentirían abandonados en esa falta de valoración. Y es evidente que Marcelo podría encajar perfectamente en ese perfil.

CUANDO LOS MATERIALES HABLAN

El protagonismo de los materiales en arteterapia es indiscutible, yendo en ocasiones mucho más allá de lo que se espera de ellos en un contexto únicamente artístico, en el que, a menudo, la expectativa es, precisamente, que se comporten tal como el artista ha planificado que lo hagan. Por el contrario, en la sesión de arteterapia, los materiales “actúan”, “hablan”, muestran realidades que a menudo sorprenden al usuario y al propio arteterapeuta.

Los materiales preferidos por Marcelo eran unas pinturas acrílicas muy densas que él aplicaba sobre el papel con diferentes espátulas. Le gustaba el espesor de este medio y los relieves y texturas que generaba en el papel. En este sentido, podía tolerar bastante bien el caos, la suciedad (Dalley, 1992, p. 146). Es posible que esa densidad, ese peso, fueran un buen medio para su manera de expresarse: le permitían fluir emocionalmente con el trabajo, con su propia incertidumbre vital (López Martínez, 2011, 187). Tuvimos que pasar por un periodo de adaptación cuando estas pinturas se acabaron y, a pesar de nuestra insistencia, la institución no accedió a volver a comprarlas por motivos de presupuesto. Hubo que substituirlas, pues, por otros acrílicos que en absoluto tenían la misma textura. Intentamos compensar este hecho añadiendo espesante, pero lo cierto es que no dimos con la fórmula para imitarlas a la perfección. Marcelo se resintió de este cambio y, durante algunos días, no estuvo tan satisfecho con su obra. El material era una base importante (Moon, 2002, p.177).

En una ocasión, a esta circunstancia se unió el hecho de que se encontraba especialmente ansioso: estaba preocupado por algunos temas familiares y, además, durante las últimas semanas había podido trabajar muy poco porque estaba muy afectado por un cambio de medicación aunque, en aquella sesión, se encontraba bien de nuevo. Estaba lleno de energía, y daba la sensación de que quería compensar de alguna manera todo lo que él consideraba tiempo perdido. Volcó literalmente su hiperactividad y su preocupación en el papel de manera que la cantidad de pintura semilíquida que quedó sobre él al acabar la sesión hizo que éste se ondulara hasta estar a punto de romperse. Parecía claro que el papel y los acrílicos estaban actuando como depositarios de la carga emocional de Marcelo. Efectivamente, él también estaba desbordado, a punto de romperse.

En esa ocasión, el papel estaba tan húmedo que no nos atrevimos a retirarlo de la madera que usábamos de soporte por temor a que, efectivamente, se deshiciera en nuestras manos. Lo guardamos, como se aprecia en la figura 10, pegado a ella con la cinta de carrocero, y quedó así en el armario hasta la siguiente semana. Toda una “actuación” en la que simbólicamente Marcelo nos dejaba su carga en custodia (Moon, 2002, p.177).

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Fig. 10

Ésta podría ser una buena muestra de cómo los materiales actúan en el contexto arteterapéutico, aunque quizás no es de las más llamativas. Personalmente, he experimentado momentos mucho más sorprendentes, en los que los materiales reaccionaban provocando cambios en la obra que eran tan elocuentes a nivel formal como a nivel emocional. Sin embargo, ése sería el motivo para otro estudio.

Centrándonos en el análisis comparativo entre proceso artístico y arteterapéutico que nos sirve de eje, diríamos que, aunque la mayoría de artistas dominan los materiales con los que trabajan y, quizás por eso, esperan menos “sorpresas”, incluso para ellos la elección de técnicas y materiales marca un estilo que, por lo general, se puede identificar con sus rasgos de personalidad. Personas más analíticas suelen producir un arte más controlado; las más emocionales suelen dejarse llevar más por la experimentación. Aunque, por supuesto, nunca haya que generalizar, es cierto que, en la historia del arte, es habitual poder identificar a los creadores con sus materiales y procedimientos. Podríamos citar, como un ejemplo entre infinidad de ellos, las Pinturas negras de Goya, en las que, tanto el soporte – el propio muro, una base que de ningún modo se espera exponer – como los trazos grotescos y la gama sombría, nos hablan de un creador en la última fase de su vida, aislado, obsesionado con la muerte (Fig. 11).

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Fig. 11. La romería de San Isidro, Goya. 1974

El uso de los materiales en estos dos contextos es, por lo tanto, bastante semejante, aunque quizás la diferencia fundamental es que, en arteterapia, estamos muy atentos a su comportamiento, porque sabemos que en él podemos encontrar numerosas directrices que nos guíen en el acompañamiento del usuario.

LA OBRA COMO OBJETO ARTÍSTICO

Ni que decir tiene, a estas alturas del análisis, que Marcelo valoraba sus trabajos en arteterapia como obras artísticas completas, y no como mediadoras entre él, nosotras y el grupo, o como instrumentos de expresión o autoconocimiento. Desde su perspectiva, sus pinturas eran objetos de arte, valiosos en sí mismos y no como intermediarios. Eso generaba, en ocasiones, situaciones difíciles de reconducir, ya que hay condicionamientos del setting arteterapéutico, como el hecho de que las obras sean custodiadas por las arteterapeutas hasta que se acabe el tratamiento, que a veces entraban en conflicto con las expectativas de Marcelo como autor que, como tal, se sentía dueño a todos los efectos de las obras que producía. Esto ocurrió precisamente en uno de los momentos en los que preparaba una de sus exposiciones (sobre esta cuestión en concreto nos extenderemos más en el próximo apartado), ya que reclamó una de las obras que había realizado recientemente porque quería exponerla. Afortunadamente, al tener aún en el centro obras anteriores al grupo _ piezas que había realizado en otras experiencias arteterapéuticas previas – pudimos llegar a un acuerdo por el cual Marcelo usaría esas pinturas, que ya pertenecían a procesos cerrados y que, por lo tanto, no estaban en el contexto grupal actual. El contexto del grupo es importante en este caso, ya que todas las obras que se crean en ese setting tienen interrelaciones que se ven alteradas si una pieza falta (Polo Dowmat, 2003, p.120). Éste es un hecho que, por descontado, Marcelo no tenía presente pero, tras el inevitable – y ya recurrente – recordatorio de los límites de las sesiones, pudimos conseguir, si no que entendiera nuestros motivos, sí que los aceptara.

Marcelo no depositaba el valor de la obra en su proceso de creación (Díaz Curiel, 2013, p.2), del que, eso sí, disfrutaba enormemente, sino en el objeto final, en su importancia como receptáculo de sus expectativas y sus ambiciones, como muestra física de su identidad artística. En ese sentido, tampoco se alejaba demasiado de la función que, en principio, ha de jugar en el contexto arteterapéutico (Dalley, 1992, p.125), y (Schaverien, 1991, p.65-90). Puede que él no le diera ningún valor consciente al camino seguido hasta llegar a su creación, pero esto no evitaba que lo apreciara, y que la obra siguiera actuando – aunque a menudo lo hiciera de manera conflictiva – como intermediaria entre él, el grupo y nosotras (Ball, 2002, p.90).

EL ALCALDE VA A INAGURAR LA EXPOSICIÓN, ¿VENDRÉIS A VERLA?

En la última parte de mi análisis sobre el proceso de Marcelo, me detendré a explorar su necesidad de exponer la obra como manera de completar su trayectoria como objeto de valor artístico. Partimos de la idea de que, por lo general, no es aconsejable exponer las obras realizadas en el contexto de la terapia, ya que éstas pueden contener aspectos muy íntimos del mundo emocional del usuario, y han sido creadas en un ámbito privado y de total confidencialidad (Dalley,1992, p.72). Ya existe, de todos modos, algo parecido a una exposición en ese propio contexto – la sala como espacio “sagrado”, como galería de arte – sobre todo cuando las imágenes no son sólo contempladas por el usuario y las arteterapeutas (Schaverien, 1991, p.70), sino también por todo el grupo que, en cualquier caso, las acoge sabiendo que se están exponiendo en el mismo entorno que las de cada participante y que, por lo general, las observa y las comenta desde el respeto y el cuidado (Moon, 2002, p.56).

En el caso de Marcelo, sin embargo, la obra tenía un papel muy distinto y quizás, si no se hubiera expuesto a un público general, externo a las sesiones, no hubiera llegado a cumplir del todo su función terapéutica. Como ya hemos comentado con anterioridad, Marcelo es un hombre con madera de líder, que ha sido protagonista de su vida, y a quien le ha gustado llevar siempre las riendas. La enfermedad le había ido relegando progresivamente a un espacio cada vez más limitado, con menos poder de decisión sobre su propia existencia pero, de repente, había descubierto que el arte era un campo en el que seguía teniendo opciones de actuar y tomar decisiones, en el que seguía teniendo libertad. Sus obras, además, podían considerarse estéticamente interesantes – le había costado, pero había conseguido de nosotras esa legitimación –. Una vez acostumbrado a la práctica y disfrutando de ella, el siguiente paso natural era querer dar a conocer su trabajo al mundo. Marcelo expuso en varias ocasiones durante nuestro proceso arteterapéutico: siempre una colección de obras seleccionadas entre pinturas propias y otras hechas en anteriores procesos. En todas las ocasiones, autoridades locales – alcalde, teniente de alcalde –, representantes de la asociación o nosotras mismas estuvimos presentes en las inauguraciones.

En el cartel anunciador de la última muestra que realizó durante el proceso arteterapéutico, el breve “statement” sobre Marcelo y su trayectoria hablaba de superación, de fuerza y de resiliencia. Por otra parte, la obra estaba acompañada de libros de la biblioteca que hacían referencia al Parkinson pero también al arteterapia, de manera que éste quedaba públicamente relacionado con la obra expuesta, dándose así a conocer la labor que representa. Habiéndose realizado las muestras siempre en ambientes de máximo respeto hacia el usuario – Bibliotecas, Centros Cívicos, o incluso en el intercambio con el proyecto australiano “Painting with Parkinson’s” – lo cierto es que, en este caso, las ventajas de la exposición de la obra son muchas y evidentes: se da a conocer la existencia y la dinámica de nuestra profesión – tan poco o mal conocida por el gran público – y se la valora convenientemente; se da la oportunidad a Marcelo de mostrar a sus familiares y amigos su propio descubrimiento del arte, con toda la dignidad que ello implica (Salom et al. 2012, p.238) y, por qué no, también se le ofrece al espectador – incluso al casual – la ocasión de conocer y conmoverse, de sentir empatía hacia una muestra de adaptación que puede resultar indudablemente inspiradora (Read, de.1973, p.36).

CONCLUSIONES

Al comenzar este estudio nos planteábamos si, ante la aparición de determinadas cuestiones puramente artísticas en el desarrollo de las sesiones de arteterapia, debíamos mantenernos totalmente fieles al setting que corresponde a este ámbito o nos podíamos permitir la posibilidad de incorporar esos aspectos, potencialmente conflictivos – interpretación, exposición, valoración estética de la obra, etc. – en el proceso terapéutico.

A lo largo de esta exploración hemos ido constatando que esta posibilidad existe y que, siempre que se haga de manera cuidadosa y estudiando en cada momento su necesidad, no sólo puede ser beneficiosa, sino que en según qué casos puede resultar imprescindible. Ése es, precisamente, el caso de Marcelo. Valorar su obra estéticamente, incluirla en una tendencia histórica, exponerla al público y, en definitiva, sentirse artista, eran los elementos necesarios para que la creatividad le resultara terapéutica. Marcelo no concebía el proceso sin su resultado final, y no observaba con demasiada atención sus emociones mientras creaba. Simplemente, lo hacía. Esta acción, y esta relativa “falta de consciencia” respecto del proceso, paradójicamente, eran la base de los beneficios que para él suponía el arteterapia. A través de su nueva identidad como artista pudo recuperar parte de la libertad y de la dignidad que la enfermedad le había arrebatado – y le arrebataba cada día – y pudo encontrar un entorno que le abría posibilidades nuevas de existir.

La hipótesis, por lo tanto, queda confirmada: aunque no haya que perder nunca de vista el encuadre arteterapéutico – incluyendo en ello el hecho de tener un setting interno bien fundamentado – y se deba sopesar a cada instante la conveniencia – o no – de desafiar sus límites, no podemos dejar de valorar lo que el arte en sí mismo supone de beneficio para cualquier persona, independientemente del uso que se le quiera dar. No olvidemos que, mucho antes de que el arteterapia se constituyera como disciplina, la práctica artística ya tenía la función de convocar fuerzas, de expresar emociones, de servir de refugio y, por lo tanto, de ayudar a elaborar las propias emociones. Conviene, pues, no dejar de lado ese potencial ni, de ninguna manera, convertirlo en un tabú, sino recordar que existe, aprovecharlo al máximo, y utilizarlo cuando sea necesario, siempre sin perder de vista los objetivos que nos marcamos y cuáles son nuestras prioridades en el trabajo como arteterapeutas.

NOTAS

(1) El parkinsonismo secundario es similar al mal de Parkinson, pero los síntomas son causados por el uso de ciertos medicamentos, un trastorno diferente del sistema nervioso, u otra enfermedad. Parkinsonismo es el nombre que se le da a
cualquier condición que implique el mismo tipo de problemas de movimiento observados en la enfermedad de Parkinson.

(2) Grupo de complicaciones motoras relacionadas con el tratamiento para el Parkinson. Se trata de movimientos involuntarios en diferentes partes del cuerpo, que siguen una repetición o un ritmo y que, en ocasiones, colocan al paciente en posturas distónicas o de retorcimiento.

(3) Se llama periodos de “on” y de “off”, respectivamente, a aquellos momentos de mejora o empeoramiento de la sintomatología en relación a la toma de la medicación con levodopa.

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